Por Gisela Asmundo

Licenciada en Historia del Arte

Giorgione fue un innovador dentro de la Escuela Veneciana, espectacular colorista orientado hacia el misterio, con gran influjo en grandes maestros como su discípulo, el magnífico Tiziano.

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La Tempestad, tela, 82 x 73 cm., Venecia, Gallerie dell’Accademia.

La Escuela Veneciana fue un conjunto de movimientos artísticos, de corte esencialmente pictórico, que se desarrollaron en la región de la República de Venecia, expandiéndose luego al resto de Europa. Sus principales artistas fueron Carpaccio, los hermanos Antonio y Bartolomeo Vivarini, Gentile y Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Jacopo Bassano, Paolo Veronese, Gianbattista Tiepolo, Francesco Guardi (y hermanos) y Canaletto.

Su apogeo fue en el siglo XVI, y tuvo relativa independencia respecto a las tendencias dominantes en otros lugares. Las características de Venecia, cosmopolita, acaudalada y volcada al intercambio, fueron un factor determinante. Venecia era próspera en parte gracias a su ubicación estratégica y al comercio que ejerció con otros ciudades, llegó a poseer la marina mercante más poderosa de la época. Sus particularidades urbanas y su belleza arquitectónica fueron asimismo parámetros centrales de los intereses estéticos de la escuela, que pintaron y evocaron sus espacios en varias de sus obras.

En Venecia se popularizó el uso del óleo que tomó de Flandes Antonello da Messina, la paleta de esta escuela se caracteriza por un gran colorido, con contrastes violentos. Y donde el color con mayor preponderancia es el azul ultramar, uno de los más utilizados, con mucha luz debido a que es una ciudad muy luminosa. Gracias a su obsesión por la luz, las condiciones atmosféricas y el colorido, vamos a encontrar que toma fuerza el uso de la perspectiva atmosférica, una perspectiva que se obtiene no por puntos de fuga sino por variaciones de luz y color.

La Tempestad es un especie de acertijo que muchos pretenderíamos develar; podría ser una escena tomada de algún escritor clásico, o imitador de los clásicos, pues entre los venecianos de la época prendió el encanto de los griegos y sus . Eran proclives a ilustrar asuntos idílicos, pastorales y retratar la belleza de Venus y de las ninfas.

Giorgione fue un pintor de carrera muy corta, nació aproximadamente entre 1477 o 1478 y murió en 1510. Su manera de trabajar consiguió resultados revolucionarios, aunque solo cinco obras pueden serle atribuidas con certeza, no obstante pudo alcanzar el reconocimiento como una de los artistas más distinguidos y precursores dentro de la Historia del Arte. Lo sorprendente es que incluso esas obras siguen siendo un enigma. Su carrera artística es casi un misterio, existen muy pocas referencias documentales o literarias coetáneas, pero sin embargo se ha escrito mucho sobre su vida; por lo que podemos presumir que en ocasiones se ha escrito sin fundamento.

En el gran catálogo de la exposición de Giorgione de 1955 en Venecia se lo definió al mismo como terreno de nebulosidad y de confusión (Giorgione es “terreno da nebulosità e confusioni”, ZAMPETTI, 1955).

Fue un gran innovador en materia de color, discurrió de no siempre claro simbolismo, como La tempestad o Los tres filósofos, prolongado en obras como Venus dormida o Concierto campestre el paganismo y orientalismo veneciano, antes sólo latente.

Antes de entrar en las aproximaciones a la obra que remiten a la simbología o representaciones de textos clásicos, me gustaría señalar cuestiones socio políticas y culturales que corresponden con la época que vivió el artista. El aspecto contemplativo del individuo sobre el mundo que lo rodeaba era algo que se exaltaba por aquella época, y que trascendió en el tiempo aunque ya no se haga hincapié en ese aspecto. La percepción sensorial, una vez analizada por la inteligencia humana, produce ideas, que son abstracciones de la mente, y que pueden ser objetivas o subjetivas.

Mi interés por expresar que es lo que estaba ocurriendo en Venecia en el siglo XVI, sirve para sugerir aspectos de la realidad que pudieran haber influido en el ánimo del artista al realizar La Tempestad.

El que considere que este tipo de apreciación no es relevante, puede saltear esta explicación y centrarse solo en la aproximación a la obra que aparece más adelante con otros puntos de vista.

¿Qué es lo que acontecía en el momento histórico de Giorgione que pudiera haberle generado algún tipo de ansiedad o reflexión?

Consideremos ahora los acontecimientos históricos que sucedieron en Venecia en este breve lapso de tiempo, es decir, entre 1501 y 1510, como la Guerra de la Liga de Cambrai, 1508-1516 (formó parte de lo que se denominó Las Guerras Italianas). El Papa Julio II formó la Liga de Cambrai en 1508, cuyo objetivo era frenar la expansión territorial de la República de Venecia. Estaba formada por Francia, el Papado, España y el Sacro Imperio Romano. Aunque la Liga destruyó gran parte del ejército veneciano en la batalla de Agnadello en 1509, no logró la captura de Padua.

Por lo tanto me gustaría transcribirles una apreciación de contexto histórico que desarrolló Deborah Howard (Giorgione’s Tempestad and Titian’s Assunta in the context of The Cambrai Wars) que es muy interesante para tener una idea de la conciencia colectiva de la que formó parte el mismo Giorgione:

…Fue, de hecho, en estos años cuando ocurrió el acontecimiento más catastrófico de la historia veneciana, a saber, la batalla de Agnadello. y sus secuelas inmediatas en 1509. Después de un siglo de expansión, las ambiciones territoriales venecianas en la Italia continental habían ido finalmente demasiado lejos. A finales de 1508, un poderoso grupo de Estados europeos, encabezados por el Sacro Imperio Romano Germánico y el Rey de Francia, formó una alianza, conocida como la Liga de Cambrai, a la que poco después se unió el Papa Julio II, para castigar a los venecianos por sus políticas agresivas en el continente.

Los diarios de Sanudo transmiten vívidamente el estado de ánimo tenso que prevaleció en la ciudad a principios de 1509. En el período previo a la batalla de Agnadello, la emoción se tiñó con una fuerte vena de optimismo. Esto no quiere decir que no se comprendiera la gravedad de la situación. Se rezaron oraciones especiales en las iglesias de la ciudad, para rezar por la victoria sobre los franceses…

En esta escena de expectación ansiosa y confiada, la noticia de la catastrófica derrota de las fuerzas venecianas en Agnadello llegó como una bomba. La conmoción del momento queda plasmada gráficamente por Sanudo, quien nos cuenta que la Sala del Collegio, donde el Dux conferenciaba con sus consejeros la noche siguiente, ya estaba decorada con tapices para el banquete de celebración de la Festa della Sensa, que se celebraría un par de días después…

Siempre consciente de las apariencias, el gobierno veneciano trató de mantener una apariencia de normalidad. Pese a todo, decidió celebrar el banquete en vísperas de la Festa della Sensa ‘para no mostrar ningún dolor y fingir que no había pasado nada’. Pero pocos asistieron a la ceremonia: ‘toda la tierra estaba alborotada, y el patio (del Palacio) constantemente lleno de gente, mañana, tarde y noche, esperando noticias. Se llevó a cabo el mercado de artesanías en Piazza San Marco durante la Festa della Sensa, como en cualquier otro año, pero cuando se disolvió cuatro días antes por razones de seguridad, la ansiedad pública se intensificó aún más.

Para entonces, el dux y sus consejeros eran muy conscientes de la amenaza real para la República: el 23 de mayo, Sanudo escribió que dudaban de que la propia Venecia pudiera sobrevivir. Dos semanas más tarde, la procesión del Corpus Christi se celebró como de costumbre, pero con estrictas precauciones de seguridad y en un ambiente de tristeza y austeridad. Pocos patricios participaron en la procesión, y la mayoría de los que lo hicieron vestían de negro. Al día siguiente llegó la noticia de que las tropas venecianas se habían retirado a través del Brenta y pronto llegarían a Mestre, la ciudad continental más cercana a la propia Venecia. Todo el Véneto, con excepción de Treviso, que es el único que logró resistir a los ejércitos invasores, se había perdido. El día del retiro final a Mestre, el 8 de junio de 1509, Sanudo describió el estado de ánimo melancólico en la ciudad: “ Aunque esta noticia fue muy mala, sin embargo, los patricios no enfermaron, lo cual fue una cosa asombrosa, sino que caminaron en el calles como de costumbre, como muertas y llenas de melancolía, lamentando su mala fortuna y mal gobierno”.

Tales fueron los acontecimientos de mayo y junio de 1509. No es difícil imaginar los sentimientos del pueblo veneciano en este momento aterrador de su historia.

Llevados al borde mismo de su territorio, temiendo por su propia seguridad, esperando ansiosamente noticias, con el bombardeo de armas enemigas casi al alcance del oído – ¿su situación no habría encontrado su equivalente pictórico en La Tempestad de Giorgione ?”

Si el estado de ánimo general en Venecia en 1509 puede parecer tener un extraño parecido con el de La Tempestad, deberíamos considerar si alguno de los detalles de la pintura refuerza estos paralelos. Es sugerente que un rayo, tradicionalmente símbolo de la ira divina, ilumine y amenace toda la escena. Después de todo, había una fuerte sospecha en Venecia en el verano de 1509 de que las guerras de Cambrai eran un signo de la ira de Dios, para castigar a la ciudad por el pecado y la corrupción en el estilo de vida veneciano…

La descripción de Michiel (en alusión al cuadro de Giorgione, La Tempestad) de las dos figuras como un soldado y una gitana deja muchas preguntas sin respuesta. Es posible que simplemente no haya estado interesado en el tema. O quizás sus identificaciones reflejan su conciencia del trauma de esos años de guerra. La imagen de la gitana, conducida desde donde ella eligiera establecerse, habría encontrado un paralelo evidente en el destino de la Serenísima República de Venecia en 1509. Su seguridad, tanto pictórica como emocional, la proporciona el cuadro del soldado que hace guardia parado a la izquierda, justo cuando el patriciado veneciano se unía a “la defensa de la República”. Como señaló de manera convincente Edgar Wind, la columna rota detrás de la figura masculina es un símbolo de Fortaleza, una virtud más necesaria que nunca en las filas de la nobleza veneciana en 1509…

Aproximación a la obra “La Tempestad”:

Probablemente se haya escrito más sobre el tema de esta pequeña pero exquisita pintura que sobre cualquier otra. Si bien aún no se ha llegado a un acuerdo general sobre su iconografía, nadie negaría que es ante todo una pintura con cierto sentido de humor. Es una imagen extraña e inquietante, llena de miedo y presentimientos. Las figuras en primer plano parecen extrañamente separadas de la terrible tormenta detrás de ellas, como si estuvieran a la expectativa de que algo más estuviera por ocurrir. El paisaje es el principal vehículo de expresión del estado de ánimo de ansiedad, y las enigmáticas figuras apenas parecen más prominentes en el entorno natural que los árboles, los edificios o el cielo rasgado por la tormenta. En donde el motivo principal fuera el paisaje, como una creación divina, que se opone al artificio de la civilización humana; una especie de “naturaleza sublime” que vuelve vulnerable al individuo de mirada contemplativa de la misma, como lo harán siglos más tarde las representaciones románticas de artistas como Caspar David Friedrich, salvaguardando las diferencias.

Poco se sabe sobre el propósito o patrocinio de la pintura. Su pequeño tamaño sugiere que fue encargada para un ambiente doméstico. La primera mención de la imagen es la de Marcantonio Michiel, 1484–1552, (un noble veneciano de una familia destacada al servicio del estado que estaba interesado en cuestiones de arte. Sus notas sobre las colecciones de arte contemporáneo de Venecia, Padua, Milán y otros centros del norte de Italia (Notizie d’opere del disegno), escritas esporádicamente entre 1521 y 1543 y conservadas en la Biblioteca Marciana, proporcionan una importante fuente primaria para los historiadores de arte) quien vio la obra en la colección de Gabriel Vendramin en 1530, describiéndola simplemente como ‘El paesetto in tela cun la tempesta cun la cingana et soldato, fo de mano de Zorzi da Castelfranco’ (‘El pequeño paisaje sobre lienzo con la tormenta con la gitana y el soldado, de la mano de Giorgione de Castelfranco’).

La suposición que se suele extraer del relato de Michiel es que se trataba del propio Gabriel Vendramin, un celoso y exigente coleccionista de pinturas, ¿quién encargó la obra a Giorgione? Si es así, dado que G. Veandramin no nació hasta 1484, La Tempestad debe ser posterior a 1504 aproximadamente. En cualquier caso, quien encargó la pintura La Tempestad ciertamente es anterior a 1510, porque Giorgione murió en ese año.

En la colección Vendramin, el cuadro La tempestad estaba catalogado en 1569, con el titulo de “Mercurio e Isis”, una de las versiones críticas vinculan como fuente de inspiración de la pintura a El Sueño de Polifilo de Francesco Colonna, una novela de tema alegórico.

El historiador de arte Maurizio Calvesi utilizó estudios que le permitieron comprender mejor el gran misterio del lenguaje de Giorgione. Partiendo de una encuesta real (publicada en 1980) sobre El Sueño de Polifilio, de Francesco Colonna que fue editada en Venecia por Aldo Manuzio en el año 1499; en donde Calvesi pudo relacionar el núcleo más significativo de la obra del artista con esta novela. El tema de la novela se centra en la tradición del género del romance dentro de las convenciones del amor cortesano, que todavía proporcionaba atractivos para los aristócratas del Quattrocento.

La obra La Tempestad representaría entonces a la ninfa “Io” junto a Mercurio. Esta ninfa fue uno de los amores del dios Zeus, simbolizado por el rayo.

Para otros estudiosos La tempestad es la representación de Moisés, salvado de las aguas.

Mi aproximación a la obra se identifica más como un tema en relación a la naturaleza y de la vida exaltada en contacto con la misma.

Un pasaje del libro renacentista Diálogos de amor de Leone Ebreo, uno de los inspiradores del círculo neopicúreo de Venecia dice: “Las plantas, la hierba, y los arboles sienten tanto amor por la tierra madre que los ha generado que con sus brazos de raíces la abrazan afectuosamente, como los niños hacen con los senos de su madre…”

Este mismo amor a la naturaleza también se sugiere en el lenguaje misterioso y pictórico de la maravillosa obra de Giorgione.

Giorgione:

“Su nombre no está inscrito en ninguna obra, y muchos no le reconocen ninguna obra cierta. Sin embargo, todo el arte veneciano parece iluminado por su revelación.” Gabriele D’Annunzio, 1898.

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Detalle de posible autorretrato.

No se puede aportar demasiada información de la vida y obra de este artista formidable y misterioso, porque la mayoría de sus obras han desaparecido.

Pero lo poco que ha llegado hasta nosotros es la imagen de un joven fuerte, seductor, artista completo en su vida y en su arte, cuya muerte repentina se podría asimilar como un tributo que tuvo que pagar a los dioses por haber recibido tantos dotes.

Como se puede apreciar el mito de Giorgione ya era sólido.

Porque que se sabe que murió en el año 1510, con treinta y dos años, a causa de una peste.

En cambio el biógrafo Ridolfi escribió en el año 1648 lo siguiente: “Giorgio se lanzaba a los placeres del amor con una mujer a la que amaba ardientemente, y ésta fue conquistada por Pietro Luzzo da Feltre, su alumno…razón por la que, preso de la desesperación, moriría de dolor…

Giorgione fue el pintor más célebre durante la primera década del siglo XVI en la ciudad de Venecia, y se lo considera el pilar sobre el que se construyó todo el arte veneciano. Sin embargo unos pocos años después de su muerte ya se había perdido el rastro de su existencia. Ignorándose incluso la fecha y lugar de nacimiento y el nombre de sus padres.

Algunos subrayaron sobre él, “artista muy perfecto” (Baltazar Castiglione, El Cortesano, 1528), “pintor de gran valía” (L. Dolce, 1557). Uno de los creadores de su leyenda fue el famoso historiador renacentista Giorgio Vasari, que en sus Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, en su primera edición de 1550 dio una idea sobre Giorgione: “Giorgio nació en Castelfranco, en Treviso, en el año 1478, durante el mandato del dux Giovanni Mocenigo, hermano del dux Pietro; a causa de sus rasgos físicos y de su grandeza de espíritu, recibió con el tiempo el nombre de Giorgione y pese a haber nacido en muy humilde cuna, dio prueba de delicadeza de alma y de buenas costumbres durante toda su vida…gozando continuamente de las cosas del amor y gustándole el sonido del laúd; tan bien lo tocaba y cantaba tan divinamente, que era llamado para ello con frecuencia a las numerosas reuniones de las personas de la nobleza…”

Parece que el lugar de nacimiento podría ser plausible ya que la primera obra atribuida unánimemente es el retablo de la catedral de esa ciudad.

Se sabe que viajó siendo muy joven a Venecia, donde fue probablemente el alumno o discípulo de Giovanni Bellini, que desde hacia años era el maestro absoluto del lugar.

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Sus obras de juventud revelan la influencia de Bellini, en las pinturas como La Virgen leyendo, las tablas de la Galleria degli Uffizi, La Adoración de los pastores entre otras.

En La Virgen leyendo nos muestra que nadie anterior a él había logrado pintar y dibujar de esa manera con el color. En su manera de aplicar el color Giorgione había renovado las experiencias adquiridas con su maestro Bellini. En esta obra encierra las figuras de la virgen y el niño en una estructura piramidal. Dibuja con el color el manto, el vestido y la toca de la virgen. Y traza con el claro oscuro los rasgos de las caras del niño y su madre, además de las manos de la misma. Se distingue a través de la ventana el muelle de los Schiavoni con el palacio de los dux y el campanario de San Marcos.

La ausencia de documentos sobre los cuadros de Giorgione es casi total, los archivos de Venecia solo conservan un contrato para una tela encargada “al maestro Zorzi” por el Consejo de Los Diez (uno de los máximos órganos de gobierno de La República de Venecia) y pagada en 30 ducados, liquidados entre 1507 y 1508. Y también los documentos del proceso iniciado por Giorgione para obtener una compensación adecuada de los frescos del Fondaco dei Tedeschi, un edificio histórico de la ciudad de Venecia. Las tres obras fundamentales del catálogo del artista son, La Tempestad, Los tres filósofos y La Venus Dormida.

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La Venus Dormida, tela, 108 x 175 cm., Dresde Gemäldegalerie.

En donde Venus aparece tendida desnuda y en todo su esplendor sobre unas telas e inmersa en un amplio paisaje campestre. En donde el artista nos invita a participar con nuestros sentidos sobre el misterio de la mujer y el de la naturaleza.

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Los tres filósofos 123,5 x 144, 5 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

Con Los tres filósofos nos hallamos nuevamente ante el misterio de su obra. ¿Quiénes son estos tres personajes? ¿Son los símbolos de las tres escuelas filosóficas? ¿Qué representa el joven sentado en el suelo haciendo ciertos cálculos? (el rostro es un posible autorretrato).

Las manos de los tres personajes contribuyen a definir sus personalidades y sirven para demostrar la habilidad de Giorgione en dibujar con el color, creando directamente con el pincel la forma, el volumen, el contorno y las tonalidades cromáticas. (Ed. Orbis, 1995, p.16).

Doble Retrato es una de las obras más emotivas de Giorgione, en ella se puede observar a un joven pensativo que apoya su cabeza sobre su mano derecha, su compañero que aparece por detrás esboza una mirada y sonrisa algo burlona. La mirada perdida del que está por delante y el gesto de su compañero nos interpelan de una manera que nos daría ganas de saber que acontece. La luz matizada que nace de la iluminación rasante envuelve el conjunto y crea un ambiente misterioso.

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Doble Retrato, tela, 80 x 67,5 cm. Roma, Museo del Palazzo Venezia.

Según Gombrich, ( La Historia del arte, 1era Ed. 1950, p. 251):

Giorgione no dibujó aisladamente las cosas y los personajes para distribuirlos después en el espacio, sino que consideró la naturaleza, la tierra, los árboles, la luz, el aire, las nubes y los seres humanos con sus puentes y ciudades como un conjunto. A partir de él la pintura sería algo más que dibujo y color, sería un arte con sus leyes ocultas y sus recursos propios. Giorgione murió demasiado joven para recoger todos los frutos de su gran descubrimiento; quién los recogió fue el más famoso de todos los pintores venecianos, Tiziano.

Lomazzo, 1584, sostuvo sobre el artista: “fue muy hábil…en presentar al pez bajo las aguas claras, los árboles, las frutas y todo lo que quería de una manera muy hermosa…”

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Concierto Campestre, tela, 110 x 138 cm. París, Musée du Louvre.

Aunque el tiempo de Giorgione en este mundo haya sido corto la trascendencia de su legado artístico se volvió inmortal, y su misteriosa leyenda jamás nos abandonó.

Esta nota tiene derechos reservados.

Fuente Noticias Argentina