En el origen del cine no estaba inscripto su destino narrativo. La cámara pertenecía a un conjunto de invenciones que tenía como misión superar las limitaciones ópticas de nuestro organismo. El fulgor retoma ese inicio reconociendo que existieron vanguardias cien y cincuenta años atrás que volvieron sobre las posibilidades perceptivas del cine, pero elige los restos desperdigados de la tradición gauchesca y el carnaval como punto de partida de una película que se desmarca del cine de prosa y asume con total desinhibición la potencia perceptiva del cine para ensayar un poema sinfónico sobre lo telúrico y lo popular, sobre el tiempo de trabajo, el tiempo del sueño y el tiempo sin tiempo del rito.
¿Es posible? ¿Puede emplearse una poética vanguardista para plasmar la vida del campo y la vida popular? No hace faltar ni remitirse a Dovzhenko, ni tampoco a Pelechian, el insolente Martín Farina lo hizo acá y el resultado es un viaje alucinatorio.
El desafío preliminar es entonces desprenderse de la ansiedad del argumento. Una poesía no se puede contar, aunque una crítica puede desglosar las sugerencias implícitas en los versos. ¿Por qué las películas deberían ser susceptibles de ser reducidas a una sinopsis? El fulgor es antes que nada un poema, si se puede aceptar que los planos se asemejen acá a los versos que en su musicalidad e indeterminación aluden sentidos posibles sin asignar significados fijos a las palabras. En la poesía las palabras pueden distraerse de su misión comunicativa y dejarse llevar sin miedo alguno por el flujo de la conciencia del escritor que trata hacer oír sus sentimientos que se resisten a la prosa y a la nitidez semántica.
Para comprender cómo se desenvuelve la película, los planos pueden agruparse en cinco conjuntos autónomos que se yuxtaponen y cruzan en el montaje: los de animales del campo argentino; los de las máquinas (en su mayoría de campo, pero también de fábricas abandonadas o en vías de extinción); los de los cuerpos de los hombres de campo (en el trabajo, en el descanso, en la preparación de sus atuendos para bailar y también en el momento de bailar); los del carnaval (donde se alternan planos de multitud con otros de los protagonistas evanescentes que son algunos jóvenes del campo).
La combinación de las cinco series forma el heterodoxo poema criollo que añade al montaje visual por distancia y repetición un trabajo sonoro admirable constituido por otras series, ahora de material sonoro: suenan el campo, las máquinas, fragmentos sinfónicos (que pertenecen a Jorge Barilari y al propio Farina) y también compases propios de las composiciones carnavalescas que nunca alcanzan a sentirse en un primer plano sonoro. El sonido general nunca alcanza a estructurarse como un todo, la síncopa es la lógica dominante.
El carnaval es el de Gualeguaychú, la estancia en la que se registran las faenas cotidianas de la vida de campo está situada en Villa Larroque y las instalaciones de la fábrica en General Rodríguez, provincia de Buenos Aires. En estas coordenadas, Farina vuelve a hacer lo que sabe hacer como nadie entre los suyos, un retrato cinematográfico de índole cubista. Pero no es el retrato ni de un cineasta ni de una filósofa ni de un hombre solitario que hace ladrillos, tampoco de un plantel de fútbol.
Ahora se encomendó a retratar un ethos y un territorio desde donde emerge una forma de vida. Eso es El fulgor, la puesta en escena de un imaginario indisociable de la fuerza telúrica que acá se libera de las habituales representaciones que se le ha prodigado en el cine y en la literatura gauchesca, resplandeciendo como si se tratara de una estrella solitaria que irradia su luz a todos los mortales que levantan la cabeza y miran al cielo.
